Dansul și planul metafizic    

„Căci Irod, trimiţând, l-a prins pe Ioan şi l-a legat, în temniţă, din pricina Irodiadei, femeia lui Filip, fratele său, pe care o luase de soţie. Căci Ioan îi zicea lui Irod: Nu-ţi este îngăduit să ţii pe femeia fratelui tău. Iar Irodiada îl ura şi voia să-l omoare, dar nu putea. Căci Irod se temea de Ioan, ştiindu-l bărbat drept şi sfânt, şi-l ocrotea. Şi ascultându-l, multe făcea şi cu drag îl asculta. Şi fiind o zi cu bun prilej, când Irod, de ziua sa de naştere, a făcut ospăţ dregătorilor lui şi căpeteniilor oştirii şi fruntaşilor din Galileea. Şi fiica Irodiadei, intrând şi jucând, a plăcut lui Irod şi celor ce şedeau cu el la masă. Iar regele a zis fetei: Cere de la mine orice vei voi şi îţi voi da. Şi ea, ieşind, a zis mamei sale: Ce să cer? Iar Irodiada i-a zis: Capul lui Ioan Botezătorul”.

(„Sfânta Evanghelie după Marcu”, 6/17-24)

Cum s-ar putea citi faptele? Irod este regele iudeilor, este cel care deține puterea. Ioan Botezătorul este un lider spiritual al comunității și care prefigurează venirea Mântuitorului.

Societatea iudaică, ca de altfel orice societate, se reazămă pe doi piloni, unul care exprimă comunitatea (aici intră tot ce înseamnă solidaritate, capital moral, reprezentări comune) și cel guvernării, sau cum se spune astăzi, managementul de țară.

Irod îl respecta pe Ioan Botezătorul, pentru că era drept, dar și pentru că vedea în el un sprijin în guvernarea sa, prin sfaturile pe care i le dădea, dar și întrucât Ioan Botezătorul reprezenta o schismă în sfera teologică a lumii iudaice, slăbind astfel forța castei preoțești. Faptul se încadrează în acea constatarea generală făcută de Norbert Elias: „ stimularea rivalităților și a tensiunilor, mai ales între elite, ca important instrument de guvernare al unei autocrații non-carismatice sau ex-carismatice, este un fenomen general”.

Există un anume paradox în această situație și acest paradox marchează orice guvernare autoritaristă care se confruntă cu o opoziție morală.  Pe de o parte, dintr-o perspectivă a teoriei acțiunii, felul previzibil al lui Ioan Botezătorul, dat de onestitatea sa în convingeri și comportament, nu micșora spațiul de manevră al lui Irod. Dacă oamenii nu simulează, libertatea de acțiune nu este afectată.  Pe de altă parte, critica pe care Ioan Botezătorul i-o aducea, care pornea din convingerile sale etice, îi slăbeau lui Irod puterea. Nici o putere nu rezistă în timp dacă nu se sprijină un set consistent de valori. În plus, Irod nu era evreu, ca atare, poziția sa era, din start, fragilă.

Irodiada s-a căsătorit cu unchiul ei vitreg, Irod „Fără de Țară”. La scurt timp după căsătorie, ea a născut o fiică pe nume Salomeea. Nu a trecut mult timp când fratele soțului ei, Irod Antipa, conducătorul Galileii, s-a îndrăgostit de Irodiada și a dorit să se căsătorească cu ea. Cu toate acestea, atât Irodiada, cât și Irod Antipa erau căsătoriți.

Ei doi au divorțat de însoțitorii lor și s-au căsătorit unul cu celălalt în anul 27 d.Hr. Istoricii presupun că motivul pentru care Irodiada s-a căsătorit cu Irod Antipa a fost unul legat de ambiție.  Fostul ei soț ar fi trebuit să fie moștenitorul lui Irod cel Mare, dar a căzut rapid în dizgrație. Irod Antipa a fost conducătorul Galileii și al Pereei. Prin comparație, Irod „Fără de Țară” era leneș și nu avea nici o dorință legată de politică sau putere. Căsătoria dintre Irod Antipa și Irodiada a provocat indignare în rândurile comunității, care a văzut-o ca pe o încălcare a legii iudaice, deoarece era interzis ca un bărbat să se căsătorească cu soția divorțată a fratelui său. Criticând această căsătorie, Ioan Botezătorul a ajuns să fie întemnițat de Irod Antipa.

Gustave Flaubert este scriitor francez și el a făcut din acest eveniment istoric tema unei nuvele, „Irodiada”, publicată în culegerea „Trei povestiri”, apărută în 1877. De altfel scriitorul, un mare cunoscător al Orientului, va afirma că ceea ce iubește în acest spațiu  sunt „ grandoarea care este ignorată și această armonie a lucrurilor disparate ”. Ca atare, nu este deloc întâmplător faptul că Flaubert s-a apropiat de acest subiect și modul în care o face. 

În nuvela în cauză Flaubert scoate la lumină modul în care Irodiada vede lucrurile, anume „ gândul că Tetrarhul (adică Irod Antipa, n.n.), cedând opiniei generale, ar fi fost poate în stare să o repudieze. În cazul acesta totul era pierdut! Încă din copilărie se visa pe tronul unei vaste împărății. Și tocmai pentru a-și împlini acest vis, își părăsise primul bărbat și se însoțise cu acesta, care o o păcălise, gândea ea ”.

Irodiada, analizând atitudinea lui Ioan Botezătorul, se întreba mereu: „ Ce avea cu ea? Învinuirile lui zbierate în fața mulțimii se răspândiseră, umblau din gură în gură: le auzea pretutindeni, era plin văzduhul de ele. Să fi avut de înfruntat legiuni n-ar fi știut ce-nseamnă frica. În schimb forța aceasta mai rea decât tăișul săbiilor, și care nu putea fi apucată de nicăieri, era năucitoare ”.

Cu ocazia sărbătoririi zilei de naștere a lui Irod unde fuseseră invitați și trimisul Romei și comandanți militari, dar și lideri spirituali, Salomeea, fiica Irodiadei a dansat în fața lui Irod, iar dansul i-a luat acestuia din luciditate. „ Cere de la mine orice vei voi şi îţi voi da”i-a făgăduit Irod Salomeii.

Constructor de imagini, Flaubert prezintă lucrurile astfel: „ Picioarele îi alunecau unul în fața celuilalt, în ritmul unui flaut și a unei perechi de clopoței. Brațele ei arcuite chemau parcă pe cineva care mereu se depărta. Dar ea îl urmărea, mai ușoară decât un fluture, ca o Psyché curioasă, ca un suflet rătăcitor, gata-gata să-și ia zborul. Dar iată că sunetele unui instrument tânguitor înlocuiră clopoțeii. Durerea urmase speranței. Mișcările fetei tălmăceau acum jalea și toată ființa ei exprima atâta suferință și dor încât n-ai fi putut ști dacă plânge după un zeu, sau se topoșește de mângîierile lui. Cu ploapele întredeschise, își legăna mijlocul, își sălta pântecele ca valurile în furtună, își clătina sânii, dar chipul îi rămânea nemișcat, în timp ce picioarele nu i se opreau nici o clipă.

Dansul Salomeei continua. Urma dezlănțuirea dragostei ce se vrea împlinită. Dansa ca preotesele din templele Indiei, ca nubienele de la cataracte, ca bacantele din Lydia. Se mlădia în toate chipurile, asemeni unei flori în furtună. Se mlădia în toate chipurile asemeni unei flori în furtună. Nestematele de la urechi i se clătinau, vălul de pe umeri îi sclipea; brațele, picioarele, veșmintele ei scăpărau scântei nevăzute care îi ațâțeau pe bărbați. Se auziră acordurile unei harpe; mulțimea răspundea prin aclamații. Depărtându-și picioarele fără să îndoaie genunchii, se aplecă atât de mult încât bărbia îi atinse dușumeaua; iar nomazii cei obișnuiți cu abstinența, soldații Romei cei experți în ale desfrâului, publicanii cei hapsâni, bătrânii preoți cei acriți în certuri, toți, umflându-și nările, tresăreau de poftă ”.

Faptele se petrec într-o lume în care regele are dreptul de viață și moarte asupra supușilor și în care o promisiune se ține cu orice preț, în apărarea credibilității politice. Nu-ți este îngăduit, dacă ocupi o funcție de lider, să faci o promisiune, când te găsești într-un context marcat de dezinhibare, iar banchetul în cauză era un asemenea context.  Și apoi o promisiune este, la acest nivel, un jurământ. Sfântul Ioan Gură de Aur vede în „ Cuvânt la Tăierea cinstitului cap al Sfântului Ioan Botezătorul” că „ O, rău lucru este jurământul! Ascultaţi pe Domnul, care zice: „ Să nu vă juraţi nicidecum” (Matei 5, 34). Că ticălosul, de nu s-ar fi jurat, n-ar fi suferit să facă ucidere ”.

La prima vedere, cheia în care se citește parabola este aceea a puterii. Flaubert aduce în discuție însă și două aspecte, ambele având legătură cu metafizicul. 

E vorba mai întâi, de o anumită identificare, dacă putem să o numim așa, ce definea gândirea antică, între un aspect prezent și un anume viitor, ceea ce urmează să apară „ Ei și? Pentru ca el să crească, trebuie să descresc eu!”, asta aude paznicul samaritean al lui Iaokanann, (acesta fiind numele lui Ioan Botezătorul), când acesta vorbea în singurătatea pivniței unde fusese aruncat. Faptele noastre prezente au legătură cu viitorul, un viitor dat, dar necunoscut încă.

În numele acestui viitor, care este venirea lui Iisus, Ioan Botezătorul acceptă posibilitatea morții. Se intră astfel în acea matrice comportamentală pe care Foucault o numește „parrhesia”, susținerea convingerilor cu prețul vieții. Sau cum va spune ulterior Sfântul Ioan Gură de Aur despre Ioan Botezătorul „ nu se temea Ioan de moarte, ci îi era frică să tacă şi să nu spună adevărul ”.  

Flaubert introduce în peisajul curții regești un esenian, Fanuel care încerca să-l înduplece pe Irod să-i dea drumul lui Ioan Botezătorul, „ amintindu-i, ca să-și sprijine spusele, cât de supuși erau esenienii față de regi. Erau demni de cinste acei oameni sărmani pe care nici chinurile nu izbuteau să-i supună, care se înveșmântau în țesături de in și care citeau viitorul în stele ”.

Misiunea lui Ioan Botezătorul ar fi fost, după Fanuel, să ducă cuvântul Domnului, până la capătul lumii, la arabi, la sciți, la gali, căci „ Cel-de-Sus trimite când și când pe unui dintre fiii săi. Iaokannan este unul dintre ei. Dacă îl asuprești, vei fi pedepsit”.

Or Irod se temea că eliberarea lui Ioan Botezătorul va șubrezi domnia, prin critica pe care i-o aducea. Neluarea în seamă a viitorului în numele prezentului este ceea ce marchează spiritul guvernării lui Irod. Vina lui Irod este, într-un anume sens,  mult mai mare. Sfântul Ioan Gură de Aur va susține „ că cel ce ucide un dascăl folositor sufletelor, acela nu ucide numai unul, ci pe atâţia pe câţi i-ar ar fi putut face vii, prin cuvântul său, de ar fi trăit ”.  

În al doilea rând, Flaubert descrie cum Ioan Botezătorul este sursă totodată  de scandal teologic, prin legătura care o avea cu Iisus. Eliazar îl considera pe Iisus un scamator infam. Iacob îl considera Messia. Disputa trebuie rezolvată prin analiza textelor religioase și Eliazar a luat cuvântul: „ în primul rând Messia nu putea fi decât fiul lui David și nu al unui simplu tâmplar; apoi el avea să recunoască și să respecte Legea; pe câtă vreme acest nazareean o respingea; și, argument, și mai convingător, trebuia neapărat să fie precedat de venirea lui Ilie ”. Iacob susține că Ilie a venit și el este tocmai Iaokanann, adică Ioan Botezătorul .

Dansul Salomeii ne apare astfel nu doar ca o dovadă a forței iraționalului, a dominației pe care femeia o exercită asupra bărbatului prin intermediul  dorinței,  nu doar acel fapt declanșator al unei intrigi politice, ci pasul spre împlinirea unei profeții istorice care va zgudui lumea din temelii, e vorba de considerarea lui Iisus drept Messia. 

xxx

Dansul și nemurirea sufletului. În 1938 echipa „Școlii sociologice de la București” condusă de Henri H. Stahl reia o cercetare realizată în 1927 la Nereju, Vrancea și care se va finaliza cu o lucrare monumentală, în trei volume, în limba franceză, „ Nerej, un village d’une regione archaique”.

În amintirile sale Henri H. Stahl va menționa că atunci, în 1927, intrarea în acest ținut al Vrancei era semnalată printr-o „ poartă pe care trebuia să o deschizi și s-o închizi în urma ta, deși nu era nici urmă de vreo prelungire a ei prin garduri”, aceasă poartă pur simbolică reprezentând modul în care „ acest colț de țară ținea să manifeste și în felul acesta autonomia sa locală, deosebirea sa totală față de tot ce nu era Vrancea ” .

Dar ceea ce i-a marcat pe cercetători acum aproape o sută de ani a fost relaționarea cu oamenii, neîncrederea localnicilor în acțiunea lor, dar și„ sentimentul de copleșitoare amăreală pe care ți-l aduce totdeauna contactul cu dramele umane. Găsești atât de multe, atât de grave probleme în fiecare casă, atât e deosebite unele de altele, încât nu mai știi unde să începi și încotro să mergi”.

Revenind la Nereju după mai bine de 10 de ani Henri H. Stahl ajunge la o concluzie tristă, anume că „ față de 1927, situația Vrancei se înrăutățise considerabil. Exclusiva ocupație a sătenilor ajunsese să fie exploatarea pădurilor. Fierăstraiele și comerțul cu scânduri în piața Odobeștilor aduceau cu sine secătuirea pădurilor și o mizerie generalizată. Pe de altă parte, islazurile comune erau din ce în ce mai acaparate de chiaburii satelor, luptele sociale dintre ei și cei săraci devenind grave” . Primejdia cea mare venea însă din partea societăților anonime forestiere, „ care tăiau ras pădurea, astfel că Vrancea se degrada prin alunecări de terenuri, zone întregi înainte pline de pădure, ajungând a fi râuri nde noroaie curgând de la deal spre vale ”. Victoria care se prefigura, cea a capitalului asupra economiei tradiționale și asupra vieții comunitare însemna transformarea  Vrancei „într-un rai al exploatării „coloniale” ”.

Sociologul va consemna în „ Amintiri și gânduri din vechea școală a „monografiilor sociologice ” însemnătatea metodologică a studiului ce a avut ca temă problema morții și ritualul înmormântării”. Dacă în 1927 ritualul nu avea interdicție, în 1938 „ mascații și priveghiul fuseseră puse sub interdicție de către autoritățile religioase și civile, sub motiv că ar fi sălbatice și păgâne”. Cercetătorii obțin dezlegarea necesară, „ astfel că nici preotul și nici jandarmii nu s-au amestecat ”.

Victor Tufescu, întemeietorul geografiei moderne a României a fost observator al acestui ritual.  După ani, el va consemna că „ în mijlocul ogrăzii ardea un foc mare, mereu întețit cu așchii de brad, ce împrăștia în jur văpăi roșietice care încercau să destrame întunecimea nopții, lăsând lângă garduri, pe după trunchiurile arborilor bătrâni ori pe după șuri, tainice negre de beznă. O vie agitație domnea pretutindeni. Lumea forfota în toate părțile, vorbea tare, glumea, râdea. Nici un bocet nicăieri, nici măcar suspine înăbușite ”.

Format și trăind în altă lume, Victor Tufescu era îndemnat să le atribuie „ oamenilor acelora insensibilitate față de durerea familiei, impietate față de unul din misterele existenței noastre, dar însoțitorii mei de specialitate mă lămuriră că așa sunt obiceiurile, după datele străvechi – pare că dacice -, de a se veseli la moarte. Sunt doar anumite ore în toiul zilei când este îngăduit plânsul, dar și atunci numai ca bocet ritual, cu anumite vorbe rostite după datină, la care participă numai femeile și sună ca un cântec straniu, potolit, fără disperar”.

„ Este credința că sufletul, care e nemuritor, rătăcește încă 40 de zile prin locurile unde omul și-a dus traiul, neputându-se despărți nici de locuința lui pământeană, nici de cei dragi sau de trebuințele existenței materiale. De aceea i se atârnă sub streașină o legăturică cu alimente, cu vin și dulciuri, numită „ casa sufletului”. Oare nu acesta era tâlcul vorbelor lui Herodot care scria că dacii se cred nemuritori și râd în fața morții? ”. 

„ Însoțitorii mei mi-au arătat, sub năsălia pe care era așezat sicriul, un ciubăr cu apă în care erau puse bucăți de fiare vechi de diferite forme și mărimi. „Sunt puse acolo să tragă tot păcatul și tot veninul mortului. În mână acesta avea o batistă în care erau înnodate douăzeci și una de monede metalice cu care trebuia să plătească cele douăzeci și una de vămi ale văzduhului, prin care urma să treacă sufletul în calea lui spre locul de odihnă eternă”.

„ Toată lumea aceea de care gemea curtea și pridvorul casei, se adună mereu, nu atât pentru a cinsti memoria celui dispărut – căci la fel se strânge satul la cei care au făcut fapte bune ori au fost niște nemernici –ci, din credința că mortul nu trebuie lăsat singur nici o clipă mai ales noaptea, deoarece sufletul astfel părăsit ar fi „furat de demoni”. Cât de fidelă copie a cultului daco-geților!”.

„ Cu oarecare bruschețe pătrunse în curte, desprinzându-se din bezna nopții fără lună, un grup destul de numeros de oameni mascați. Purtau măști reprezentând figuri omenești hidoase sau capete de animale sălbatice. Îmbrăcămintea multora era improvizată din piei de animale. Unii aveau centuri de frunze în jurul șoldurilor. O muzică stridentă de clarinet și tobă însoțea această furtunoasă apariție. Mascații vorbeau cu glasuri schimbate, ascuțite. Legau între ei convorbiri pline de umor, necruțând pe nimeni din cei de față, nici chiar pe mort. Toată lumea izbucnea în hohote de râs. Aveam impresia că se desfășoară acolo scene menite într-adevăr să sperie spiritele ”.

„ Gazdele serveau gustări și rachiu. Fiecare trebuia să bea două păhăruțe de rachiu, primul pentru el însuși, al doilea, pentru sufletul mortului. Niciodată cel de-al doilea nu poate fi refuzat. Voia bună explodează mai viu. Mascații, la care se alătură alți bărbați și femei tinere încep un dans în jurul focului, pe un fel de podium de scânduri mai dinainte pregătit, pentru ca ritmica pașilor să fie mai sonoră, seacă. Umbrele fantastice pe care le aruncă siluetele dansatorilor, limbile flăcărilor zbuciumate de înfiorarea unui vânticel răcoros și muzica aceea vijelioasă, acoperită aproape cu totul de bocăneala ritmică a încălțărilor, ajung chinuitoare, obsedante. Multă vreme după aceea nu-mi puteam alunga din amintire imaginile tari din jurul focului, nici muzica ritmică, nici strigătele neobișnuite, nici dansul caricatural, grotesc, al măștilor, animale și duhuri ale pădurii.

Veselia generală și râsul umpleau curtea, Bătrânii luau parte la acele manifestări zgomotoase și însuflețeau prin îndemnuri. Ei afirmau cu toată convingerea că duhurile rele care pândesc prin preajmă trebuie astfel speriate, pentru a nu se mai putea apropia de mort. Și că veselia tuturor dă curaj mortului: că viața lui pe lumea cealaltă va fi așa cum i se face priveghiul.

Începe „ chipărușul”, un dans al focului. Dănțuitorii mascați și nemascați, înșirați unul după altul, ținându-se fiecare de cingătoarea celui din față, pornesc într-un iureș vijelios. Muzica ajunge la un ritm infernal. Coada șirului de oameni este aruncată brusc dintr-o parte în alta, fiind silită să treacă prin flăcări care, întețite astfel, întrec înălțimea unui stat de om. Unii cad în foc de unde se ridică cu hainele pârlite și pline de cenușă. Scânteie sar ca niște artificii până la frunzișul arborilor din jur. Un bătrân spunea că, mai demult, însuși mortul era târât prin focul acela ritual. Lucru a fost oprit de biserică, aceasta refuzând să mai oficieze slujbele înmormântării în asemenea cazuri. La un gest al meu, bătrânul caută să mă lămurească:

• E datină din moși-strămoși, căci trecerea mortului prin flăcări îl curăță de păcate ”.

xxx

Dansul ca anticipare a vieții ce trebuie să vină. Leonard Cohen a fost compozitor, poet și interpret canadian. „Dansează-mă până la sfârșitul dragostei” a fost compusă în 1984. Într-un interviu publicat în 1995, creatorul explică cum sursa de inspirație a primului vers ține de un fapt istoric. Acesta conține o aluzie legată de moartea unor oameni care se produce în același timp ce un cvartet de coarte interpreta muzică clasică lângă crematorii, totul întâmplându-se într-unul din lagărele morții. Nu știm dacă cei care urmau să moară auzeau muzica simfonică, dar știm cu siguranță că cei care cântau își dădeau seama ce se întâmplă lângă ei.  „Deci, acea muzică, „Dansează-mă pe frumusețea ta cu o vioară arzătoare”, adică frumusețea ei este desăvârșirea vieții, sfârșitul acestei existențe și al elementului pasional din acea desăvârșire ”, mărturisește Cohen în interviul cu pricina:

„Dansează-mă pentru frumuseţea ta cu o vioară arzândă

Dansează-mă prin teamă până când mă adun în siguranţă înlăuntru

Ridică-mă precum o ramură de măslin şi fii porumbelul meu ce se-ntoarce acasă

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei,

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei.

O, lasă-mă să-ţi văd frumuseţea atunci când nu mai e nimeni să ne vadă

Lasă-mă să te simt mişcându-te aşa cum se face în Babilon

Arată-mi încet lucruri ale căror limite numai eu le cunosc

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei,

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei.

Dansează-mă pentru nunta noastră, dansează-mă fără încetare

Dansează-mă cu foarte multă tandreţe şi dansează-mă îndelung

Amândoi suntem sub dragostea noastră, amândoi suntem mai presus

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei,

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei.

Dansează-mă pentru copiii care cer să fie născuţi

Dansează-mă printre draperiile pe care sărutările noastre le-au uzat

Ridică un cort ca adăpost acum, chiar dacă fiecare fir este rupt

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei.

Dansează-mă spre frumuseţea ta cu o vioară arzândă

Dansează-mă prin teamă până când mă adun în siguranţă înlăuntru

Atinge-mă cu mâna ta dezgolită sau atinge-mă cu mănuşa ta

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei,

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei,

Dansează-mă până la sfârşitul dragostei”.

(Leonard Cohen„Dance Me to the End of Love”) https://www.youtube.com/watch?v=NGorjBVag0I

Demn de analizat sunt comentariile pe forumul de pe youtube! Citești despre experiențe fundamentale și întâmplări deosebite pe care cei în cauză le asociază, fie chiar cu acest cântec, ce are ca temă dansul, fie cu dansul, în general. Oamenii simt nevoia să dea pe față,  unor necunoscuți, cele trăite pentru că noi, cei ce citim cele scrise, suntem străini, iar străinul este, vorba lui Simmel, obiectiv.  Nu ai cum să nu fi impresionat de cele destăinuite de Elvia Carillo: „Cine nu vrea să danseze până la capătul iubirii? M-am căsătorit cu soțul meu în patru zile, am ieșit marți împreună și ne-am căsătorit sâmbătă, în acel sfârșit de săptămână. Încă îmbătrânim împreună (81 și 76) și simt că am dansat până la capătul iubirii. Și de când pasiunea s-a transformat în dragoste și acum dragostea a devenit mai puternică, am grijă de el pentru că nu mai poate merge. Vom ajunge acolo, până la capătul iubirii. Suntem căsătoriți de 49 de ani. Nu a fost ușor, dar a meritat. Acest cântec trece prin povestea vieții noastre”.

xxx

Dansul ca expresie a degradării umane. „Și caii se împușcă, nu-i așa? ”  („They Shoot Horses, Don’t They?”) este un film realizat in 1969 de Sydney Pollack. Subiectul este construit în jurul unui maraton de dans la finele căruia câștigătorii ar primi un premiu de 1.500 de dolari, cifra astronomică dacă ne gândim că acțiunea se petrece în America, aflată în plină criză, în 1932.

Contextul este acela al faptului că publicul este extaziat de suferințele fizice ale dansatorilor. Locul ales pentru acest maraton este malul Pacificului, la Los Angeles, faptul exprimând simbolic, așa cum arată Vincent Canby, cronicarul lui „ New York Times”, ultima frontieră impenetrabilă.

Finalul o prezintă pe eroina principală interpretată de Jane Fonda, epuizată, după 700 de ore de dans continuu. Ea îi cere partenerului să o împuște, ceea ce acesta o face fără nici o ezitare. În asteptarea procesului în care va fi condamnat la moarte, acesta își justifică gestul prin aceea că i s-a cerut asta și că, de fapt, „și caii se împușcă, nu-i așa? ”, așa cum chiar el  văzuse în copilărie, că atunci când un cal nu mai poate merge, el este împușcat. 

Vincent Canby considera, în cronica din ediția din 11 decembrie 1969 a ziarului, că presupoziția fundamentală a filmului este aceea că „oamenii sunt, de fapt, cai”. Jean de Baroncelli  aprecia  în „Le Monde” din 5 septembrie 1970 că filmul este un  „document fără milă, mărturie crudă a mizerii și disperării care au domnit în Statele Unite în timpul marii crize economice a anilor ’30), o ilustrare a gradului de degradare și josnicie morală la care pot ajunge oamenii ”.

xxx

Dansul ca imaginar: tăinuitor al morții care tocmai s-a petrecut. Jean Claude Carrière a fost de toate, scriitor, scenarist, actor. În calitate de scenarist a colaborat cu Luis Buñuel în realizarea unui film impresionant,  suprarealist în esență, e vorba de „  Farmecul discret al burgheziei”, care a primit în 1973 atât Oscarul acordat de Academia Americană de Film  pentru cel mai bun film străin, cât și Oscarul pentru scenariu. Jean Claude Carrière a fost celebrat apoi în 2015 cu un Oscar de onoare, la o vârstă venerabilă.

Interesat de religii, Jean Claude Carrière a mărturisit în 2011, avea 80 de ani, că atunci „ când un autor a avut norocul, ca mine, să se nască cu un anumit talent (o anumită „dispoziție”, dacă preferați, sau un „gust”), sănătate solidă, când a câștigat, cu singura sa operă, cât să trăiască, dacă continuă să se gândească doar la el însuși, să-și finanțeze contul în bancă, să mai pună un strat de aur pe statuia lui minusculă, e terminat. Va sfârși în singurătate și depresie. (…) Când întâlnesc un „celălalt”, un diferit, chiar opus, chiar un dușman, nu visez niciodată să-l aduc înapoi la mine, să-l apreciez, să-l judec după criteriile mele. Dimpotrivă: încerc să găsesc în el ceea ce este interesant, rar, surprinzător, frumos ”. Această destăinuire explică interesul său și pentru povești filosofice din lumea întreagă, felul în care, în diferite culturi, sunt ilustrate două dimensiuni ale vieții, cea legată de simbol și cea care aparține imaginarului.

O povestioară arabă care poartă numele de „ Dansul morții ” relatează despre înfruntarea dintre doi prinți, din care unul iese câștigător, iar celălalt, captiv, este sortit morții.

„ A doua zi, învingătorul l-a poftit pe învins în palatul său. Ospățul, muzica și dansurile au fost socotite fără seaman de către toți cei de față, afară doar de cel întemnițat, care era mereu trist și care a strigat deodată:

• Când oare ai să te înduri să-mi dăruiești moartea?
• Ai răbdare, a răspuns învingătorul! Iata-l pe primul meu călău!

Un preafrumos bărbat, cu chipul acoperit de o mască și o sabie sclipitoare în mână, a intrat în încăpere și a început să danseze. Dansa cu o forță și cu o eleganță nemaivăzute. Sabia spinteca aerul cu grație. Toți erau vrăjiți, chiar și prințul osândit, pe lângă care călăul-dansator a trecut de mai multe ori.

Minunatul dans a ținut multă vreme, până când osânditul s-a scuturat de vrajă și i-a spus prințului învingător:

• Cât va dura dansul acesta? Când ai să poruncești să mi se taie capul?

Învingătorul i-a răspuns zâmbind: Capul ți s-a tăiat demult. Apleacă-te puțin și ai să vezi, are să cadă ”.