In memoriam Mircea Ivănoiu, recent plecat dintre noi,

drept  recunoaștere a valoroaselor deschideri pe care le-a înfăptuit

(http://www.memoria.ro), (https://romaniainterbelica.memoria.ro)  și (http://www.aviatori.ro)

și ca o înaltă apreciere a faptului că trăia din plin „bucuria de a ajuta”

xxx

Dansul și miza sa politică. 

Un fapt din Vechiul Testament: „iar când a intrat chivotul Domnului în cetatea lui David, Micol, fiica lui Saul, se uita pe fereastră şi, văzând pe regele David sărind şi jucând înaintea Domnului, l-a dispreţuit în inima sa. Şi au dus chivotul Domnului şi l-au pus la locul lui, în mijlocul cortului, pe care-l făcuse pentru el David; apoi David a adus arderi de tot înaintea Domnului şi jertfe de împăcare. Iar dacă a isprăvit David de adus arderile de tot şi jertfele de împăcare, a binecuvântat poporul în numele Domnului Savaot. Şi a împărţit la tot poporul, la toată mulţimea lui Israel de la Dan până la Beer-Şeba, fiecăruia, atât bărbaţilor cât şi femeilor, câte o pâine şi câte o bucată de carne friptă şi câte o turtă. Şi s-a dus tot poporul, mergând fiecare la casa sa. Dar când s-a întors David ca să binecuvânteze casa sa, atunci Micol, fiica lui Saul, i-a ieşit întru întâmpinare şi i-a zis: „Câtă cinste şi-a făcut azi regele lui Israel, descoperindu-se înaintea ochilor roabelor şi robilor săi, cum se descoperă un om de nimic”. „Înaintea Domnului voi juca”, a zis David către Micol;„ binecuvântat este Domnul, Cel ce m-a ales pe mine în locul tatălui tău şi a casei lui întregi, întărindu-mă cârmuitor al poporului Domnului, Israel; cânta-voi şi voi juca înaintea Domnului. Şi încă şi mai mult mă voi înjosi şi voi fi încă şi mai mic în ochii tăi, iar înaintea slujnicilor de care grăieşti tu, voi fi în cinste”.

(Cartea a doua a Regilor, cap.6, 16-22)

Suveranul are două trupuri, unul fizic, natural, celălalt politic.Trupul fizic este perisabil, trupul politic trebuie să înfrunte timpul pentru că el este suportul durabilității unei guvernări. Prin  reproșul ei, Micol ținea să arate că prin dezvelirea trupului său natural, David „prejudiciază” trupul politic, slăbind astfel puterea. Răspunsul lui David este că puterea stă pe legitimare, adică pe acordul obținut din partea celor conduși și asta se obține prin îmbunătățirea cât de cât a condițiilor în care trăiesc supușii, în cazul de față, grație darurilor  primite de aceștia. Dansul, prin expunerea fizică a trupului, reprezintă dovada unei noi înțelegeri a guvernării și modul de trecere de la vechea formă la această nouă formă de legitimare.

xxx

Una din secvențele pe cât de duioase, pe atât de dramatice ce fac parte din „ Război și pace” este aceea care îi are drept protagoniști pe Natașa Rostova și Andrei Bolgonski. Ea debutează la balul ce se dădea pe 31 decembrie, în ajunul anului nou, la care participau corpul diplomatic și împăratul Rusiei.

„ Natașa presimțea că ea, cu mama-sa și cu Sonia, aveau să fie din rândul celor puține care vor rămâne neluate la dans, înghesuite pe lângă pereți. Stătea așa, cu mâinile subțiratice atârnate, abia ținându-și respirația, pieptul timid conturat îi sălta ritmic și se uita drept înainte cu ochi strălucitori, speriați, având aerul că e gata să întâmpine deopotrivă o mare bucurie sau o mare durere. Pe ea n-o preocupa nici împăratul, nici toate personalitățile marcante la care tot arăta Peronskaia, și n-avea decât un singur gând: „ Să nu vină, așadar, nimeni la mine, să nu dansez eu printre cele dintâi, să nu mă bage-n seamă bărbații aceștia care acum parcă nici nu m-ar vedea, sau, dacă se uită la mine, se uită ca și cum ar spune: A! nu e ea, n-am de ce să mă uit. Nu, asta nu-i cu putință! își spunea ea. Dar ei nu se poate să nu știe cât de mult doresc eu să dansez, cât de minunat dansez și cât de plăcut e să danseze cineva cu mine”.

Filmul în regia lui Sergei Bondarchuk ( cu Liudmila Savelieva și  Viaceslav Tihonov, muzica Vycheslav Ovchinnikov)  a primit în 1969 distincția „Oscar” pentru cel mai bun film străin.

xxx

Degas a murit în 1917, în plin război, la vârsta de 83 de ani. Tablourile sale, având drept subiect „dansul”, sugerează, la prima vedere, o lume mirifică, a visului. Lucrurile nu stau tocmai așa. O expoziție organizată Musée d’Orsay, Paris, în 2019  „ Degas Danse Dessin. Hommage à Degas avec Paul Valéry” ilustrează tensiunea dintre dorință și durere, dintre pasiune și repulsie  exprimată în lucrările artistului.

Degas va fi dezgustat de prezența bărbaților de peste 50 de ani care cumpără corpurile dansatoarelor.  Așa cum ilustrează criticul  Philippe Dagen în articolul dedicat în „ Le Monde”, expoziției în cauză, „ munca, oboseala, supunerea dansatorilor se văd goale atunci când îi fixează în atitudini de odihnă sau de epuizare, muşchi trântiţi, obosiţi, priviri absente. Împodobite cu țesături în albastru, verde sau roz rafinat, aceste femei nu sunt mai puțin mecanice, anonime și asemănătoare.”.

Există în opera lui Degas o realizare sculpturală, mai puțin mediatizată, e vorba de „ Petite Există în opera lui Degas o realizare sculpturală, mai puțin mediatizată, e vorba de „ Petite danseuse de 14 ans” prezentată la Salonul artiștilor francezi în 1881.

Sculptura o reprezintă pe Marie van Goethem, de origine tutu, fiica unui croitor și a unei spălătorese de origine belgiană care a emigrat la Paris. O scriitoare, Camille Laurens, obsedată de această balerină, caută ani întregi în arhive, în ziare, este ajutată și de cititoare specializate în genealogie, să afle destinul celei in cauză, scrie chiar o carte, în zadar. „ Dispărută, evaporată, fără mormânt, Marie rămâne o enigmă”,  scrie Rosita Boisseau în „ Le Monde” într-un articol din 2018.  

xxx

Valéry și teoria dansului. Paul Valéry, scriitorul, a fost prietenul mai tânăr al lui Degas.  Ca urmare a acestei prietenii Valéry va scrie o carte dedicată pictorului, „Degas Danse Dessin” apărută la aproape douăzeci de ani de la moartea lui Degas. 

Paul Valéry apreciază dansul ca fiind o „ poezie generalizată a acțiunii ființei vii”. Ceea ce apropie dansul de poezie stă în asemănarea profundă dintre cele două arte: „ Ce este o metaforă, dacă nu un fel de piruetă a ideii de care sunt apropiate diversele imagini sau nume? Și ce sunt toate figurile pe care le uzăm, toate mijloacele, precum rimele, inversiunile, antitezele, dacă nu folosiri ale tuturor posibilităților limbajului care ne detașează de lumea practică pentru a forma, totodată, universul nostru particular, loc privilegiat al dansului spiritual?”. Dansul „ este o artă dedusă din viața însăși, pentru că nu este altceva decât acțiunea ansamblului corpului omenesc; dar acțiune transpusă într-o lume, într-un fel de spațiu-timp care nu este întru totul identic cu cel al vieții practice”.

În lumea practică, susține Valéry, „ ființa noastră se reduce la funcția unui intermediar între senzația unei nevoi și impulsul care va satisface această nevoie. În acest rol, ea procedează întotdeauna pe calea cea mai economică, dacă nu întotdeauna cea mai scurtă: caută randamentul. Linia dreaptă, cea mai mică acțiune, timpul cel mai scurt par a o inspira. Un om practic este un om care are instinctul acestei economii de timp și de mijloace și care îl obține cu atât mai ușor, cu cât scopul său este mai evident și mai bine localizat: un obiect exterior”.

Dansul apare în cadrul unei realități: „ Avem prea multe puteri pentru nevoile noastre. Puteți observa, cu ușurință, că cea mai mare parte, imensa majoritate a impresiilor pe care le primim de la simțuri nu ne slujesc la nimic, sunt inutilizabile, nu joacă nici un rol în funcționarea aparatelor esențiale conservării vieții. Vedem prea multe lucruri; auzim prea multe lucruri cu care nu facem și nici nu putem face nimic”.  Însă corpul care dansează „ pare a ignora ceea ce-l înconjoară. Pare a nu avea de-a face decât cu sine însuși și cu un alt obiect, unul capital, de care se detașează ori se eliberează, la care revine, dar numai pentru a lua ceea ce îi este necesar pentru a se îndepărta și mai mult…”.

„ Dansatoarea este într-o altă lume, deloc cea care se desenează privirilor noastre, ci aceea pe care o țese cu pașii, o construiește prin gesturi. Dar, în această lume, nu există un scop exterior actelor; nu există un obiect de atins, de respins sau de care trebuie să fugi, un obiect care încheie o acțiune și dă mai întâi mișcărilor o direcție și o coordonare exterioare și apoi o rezolvare clară și sigură”. 

„ Dansatoarea nu are nici un afară…Nimic nu există dincolo de sistemul pe care ea și-l formează prin actele sale, sistem care ne duce cu gândul la sistemul contrar și nu mai puțin închis pe care îl constituie somnul, a cărui lege, cu totul opusă, este abolirea, abținerea totală de la acte”.

„ Dar detașarea de mediu, absența scopului, negarea mișcărilor explicabile, rotațiile complete   ( pe care nici o circumstanță a vieții noastre obișnuite nu  o cere corpului nostru), surâsul însuși care nu-i al nimănui, toate aceste trăsături sunt decisiv opuse trăsăturilor acțiunilor noastre în lumea practică și a relațiilor noastre cu ea” .  De unde și constatarea: „ este mult mai simplu să construiești un univers, decât să explicit cum se ține omul pe picioare”

xxx

Dansul ca dizolvare a lui „un afară”(I). Filmul „Parfum de femeie” face parte din acele realizări cinematografice cu „răspuns plătit”, adică previzibile în mesaj, pedagogie socială prin cinematografie. Nu este prima dată când se încalcă un principiu enunțat de Croce anume că „ arta este educativă pentru că este artă, nu pentru că este artă educativă”.

Există totuși în acest film un moment, interpretat de Al Pacino, care joacă rolul unui colonel în rezervă care și-a pierdut vederea pe câmpul de luptă și care realizează o scenă magnifică, dansând un tango. Dacă este nevoie de vreun argument la teza lui Valéry cum că în dans nu există „un afară”, ei bine, acest film este acel argument. Orbul nu are acces facil la „un afară”, iar prin dans el face dovada că nu are nevoie de acel „un afară”. Bănui că și realizarea acestui moment a contat în evaluarea juriului pentru ca Al Pacino să fie recompensat în 1992 cu Oscarul pentru cel mai bun actor.Și o precizare: muzica aparține unui renumit compozitor de film, Thomas Newman. https://www.youtube.com/watch?v=F2zTd_YwTvo

xxx

Dansul ca dizolvare a lui „un afară”(II). Dansul ca suspendare a durerilor și suferințelor! Paul Van Haver este un compozitor și interpret belgian, cunoscut în lumea muzicii (pop-electro) cu numele Stromae. În martie anul acesta s-a destăinuit într-un interviu acordat cotidianului „Le Monde” că „ dorința mea de a ieși în evidență a devenit o forță”.  Tot din acel interviu aflăm că tatăl, ruandez, a  studiat arhitectura la Bruxelles. În acest context și-a cunoscut viitoarea soție, flamandă. Când Stromae avea 9 ani tatăl a plecat în Rwanda. Avea să moară în genocidul declanșat de Tutsi. Abia după 3 ani Stromae află că tatăl său a fost ucis.

Mărturisește: „ Pentru mama a fost important ca fiecare dintre copiii ei să aleagă o activitate sau un instrument. Frații mei mai mari optaseră pentru vioară, sora mea pentru dans, iar eu am ezitat. Mi se spusese că mă pricep la dans, dar frații mei mai mari nu erau de aceeași părere pentru că era dans clasic. Fără îndoială, le era teamă că ar fi prea feminizant. Nu mi-a păsat puțin, nu am vrut să dansez cu orice preț. Îmi plăcea să bat în oalele de la bucătărie, așa că am fost înscris la percuție!”

Stromae s-a lansat în 2009  cu melodia „ Alors on danse”.

„ Deci noi, Deci noi, Deci noi, Cine spune studiu, spune muncă Cine vă spune  muncă, vă spune bani, Cine spune bani, spune cheltuieli Și cine spune credit, spune datorii, Cine spune datorii, spune executor judecătoresc Și spune că stă în rahat, Cine spune dragoste, spune copii, Întotdeauna spune și spune divorț Cine spune cei dragi, spune doliu, Pentru că problemele nu vin singure, Cine spune  criză, îți spune lumea, Zice foamete, spune lumea a treia Și cine spune oboseală, spune ceasul deșteptător, Încă surzi cu o zi înainte, Așa că ieșim să uităm toate problemele, Așa că dansăm, Așa că noi dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că  dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Și acolo îți spui că s-a terminat, Pentru că mai rău de atât ar fi moartea, Când vei crede în sfârșit că vei scăpa de ea, Când va fi mai mult și bine mai este ceva, Este muzică sau sunt probleme? Problemele sau muzica îți iau curajul, îți iau capul, Și apoi te rogi să se oprească, Dar e corpul tău, nu e raiul, Deci nu-ți mai acoperi urechile, Și acolo strigi și mai tare, Și persistă, Așa că cântăm La -la-la-la-la-la La-la-la-la-la-la, Deci cântăm La-la-la-la-la-la La-la- la-la-la-la, Deci cântăm, Să cântăm, Și apoi numai când se termină, Deci dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Așa că dansăm, Deci dansăm, Așa că dansăm, Ei bine, mai este și un bine, mai este și un  bine, mai sunt și  mai sunt unele, Și ei bine, mai sunt unele ”  https://www.youtube.com/watch?v=VHoT4N43jK8

După lansare cântecului, pentru Stromae  au urmat șapte ani de depresie.

xxx

Dansul și teoria critică. Anna Chirescu este o cunoscută dansatoare și coregrafă franceză. Într-un interviu artista recunoaște apartenența ei la spiritul artistic al lui Merge Cunningham, un celebru coregraf american modern, pentru care dansul exprimă o „coregrafie nonreprezentațională, care accentuează mișcarea și nu prezintă neapărat o situație narativă, emoțională sau o idee”. Prin folosirea unor proceduri întâmplătoare, Cunningham s-a detașat de forma structurată a dansului, el necrezând „ că dansul are nevoie de un început, un mijloc și un final”. 

Anna Chirescu a pus în scenă împreună cu Catarina Pernão o piesă coregrafică ce poartă numele „Vaca” care, spune artista, aduce în discuție relația omului cu animalul, o perspectivă care nu este naturalistă, ci una pluralistă, sociologică, alimentară, folclorică, vaca reprezentând o figură animală tentaculară, ce înglobează o sumedenie de problematici ale lumii actuale, într-o manieră ancestrală. Artista recunoaște aplecarea ei spre lucrările teoretice ce vizează știința și comportamentul animalului.  În esență, balerinele scot în evidență animalul ca victimă a supraexploatării umane.  

În respectiva piesă coregrafică diferitele stări ale corpului exprimă și traversează diferite momente ale animalului, de la greutatea și trivialitatea lui, ajungând în cele din urmă la momentul care exprimă corpul lipsit de viață al cărnii de vacă, sub forma standardizată, a bucăților de carne de vacă din galantare și supermarketuri, prin intermediul unui moment al suferinței și al durerii acesteia, înainte de a fi ucisă. Nu sunt uitate în această reprezentare elemente ce țin de „cultura de cowboy” anume prezența vacilor în concursurile de frumusețe special create pentru ele.

Faptul că reprezentația este susținută de două dansatoare are o legătură cu asemănarea dintre vacă și femeie, după o idee inspirată de cartea a lui Carol J. Adams „ Politica sexuală a cărnii de vacă: o teorie critică feministă vegetariană”. Autoarea în cauză realizează o paralelă între supunerea corpului animalului și cea a corpului femeii, într-o societate patriarhală, ajungând la ideea tratării femeii precum o vacă, comercializarea cărnii de vacă fiind similară comercializării trupului femeii.

xxx

Scurtă istorie a unui dans de societate. În 1689 habsburgii sunt la porțile Brașovului, pentru a înființa aici o garnizoană imperială, în apropierea teritoriului aflat sub suzeranitate otomană. Prezența lor anunță nu doar dispariția autonomiei locale, ci și includerea orașului într-un alt principiu de organizare socială și de guvernare, construit pe relația individ-stat, a unui stat centralizat cu sediul la Viena. Deși judele a acceptat această realitate, cei din breasla cizmarilor hotărăresc, în conformitate cu datinile lor feudale, rezistența armată. Generalul Frederigo Veterani pune tunurile pe zidurile orașului, după care ia măsuri de pedepsire drastică a răzvrătiților. Orașul este cuprins de flăcări. Biserica protestantă ,, Sfânta Maria” cade și ea pradă focului. Vitraliile îi sunt distruse.  De atunci ea se va numi ,, Biserica Neagră”.

Simbolic vorbind, în acel moment autonomia locală este arsă. Noua lume care apare printre zidurile dărâmate se va defini prin legătura dintre un suveran și un cetățean al imperiului, iar peste asprul spirit luteran se va pogorî acum rafinatul univers austriac și catolic. Orașul intră prin această dramă în modernitate.

Dacă spiritul premodern se definește printr-o „supărare”, anume că ,, lucrurile se petrec totdeauna altfel decât au fost gândite” spiritul modern, așa cum o spune Sloterdijk  „ a dezvăluit posibilitatea realizării unei lumi în care lucrurile se întâmplă aşa cum au fost gândite, pentru că se poate face ceea ce se vrea şi pentru că există voinţa de a învăţa ceea ce încă nu se poate face. Este voinţa de putere care-ţi permite să faci singur totul, voinţa care dictează paşii mersului lumii moderne”.  Brașovul intră astfel în „ proiectul modernităţii”, adică se modelează ,, pe o utopie cinetică: întreaga mişcare a lumii trebuie să devină realizarea proiectului nostru în ceea ce o priveşte. Mersul propriilor noastre vieţi ajunge să fie, tot mai mult, identic cu mersul lumii; în totalitatea sa, procesul lumii devine, tot mai mult, expresia vieţii noastre; lucrurile se întâmplă aşa cum sunt gândite, căci ceea ce se întâmplă se întâmplă, într-o tot  mai mare măsură, pentru că este făcut de noi ”.  Acest suflu nou nu poate fi separat de romantismul epocii, de renașterea valorilor culturale în cadrul comunităților etnice ce alcătuiesc imperiul.  Elitele ce aparțin acestor comunități încearcă să-și definească identitatea și prin dans. „Polca” este un dans ce-și are originea în Boemia, mazurca este de origine poloneză, ceardașul este dans popular maghiar ce se transformă în dans de societate.

Acest fenoment cultural amplu cuprinde și Brașovul. Accesul românilor în cetate nu mai este îngrădit. Elita românească intră într-o competiție cultural-identitară cu elita săsească și cea maghiară.

Într-un articol în revista „ Astra” din 2013 Lorena Domocoș readuce la lumină un proiect inițiat de „Casa Mureșenilor” din Brașov  în 2007, anume „ROMANA –renașterea unui dans din tezaurul coregrafic românesc” .

Numele de botez, ROMANA i-a fost acordat suitei sale coregrafice, de către Iacob Mureşianu, cu ocazia reprezentării acesteia, la începutul anului 1850, în saloanele comerciantului braşovean Gheorghe Ioan.

Dansul a fost lansat public pe 31 ianuarie 1851 la deschiderea balului Reuniunii Femeilor Române din Brașov. Pașii de dans au fost concepuți de Iacob Mureșianu, iar partitura muzicală de Ștefan Emilian.

„ROMANA”, dans naţional de coloană, a fost alcătuit, după cum citim pe you-tube, din cinci secţiuni, denumite figuri: „Rosa” reproduce jocul „Ardeleană”; „Octavia” înfăţişează o „Haţegană”, numită în unele părţi „Joc de doi”; „Mureşana”, este bazată pe jocul bănăţean „Pe picior”; „Augusta”, reprezintă  o „Învârtită”; „Nimfa” şi mişcarea de final, „Amata”, asemănătoare cu „Braşoveanca”. Numele de „ROMANA” reprezintă acronimul figurilor care compun dansul. R osa O ctavia M ureşana A ugusta N imfa A mata. https://www.youtube.com/watch?v=DWY47Ijp5ms

Balul avea o miză filantropică, strângerea de fonduri în folosul orfanelor. Identitatea națională avea în vedere și producerea de solidaritate socială, prin îmbunătățirea condițiilor celor defavorizați, cu ajutorul donațiilor din partea celor înstăriți.

Lorena Domocoș consemnează: „ROMANA nu rămâne doar un dans al brașovenilor, el se dansează la toate balurile și petrecerile românești din Ardeal, Maramureș, Banat și chiar în nordul Moldovei. În1884, se dansează la balul Reuniunii Române de Lectură in Timișoara”.

xxx

„Hava Nagila”este un cântec popular evreiesc. Punctul de plecare este o sursă teologică:  exprimarea prin muzică și dans a ideii hasidice. După cum spun exegeții versurile au  fost inspirate din Psalmul 117:24, „ Aceasta este ziua pe care a făcut-o Domnul: să ne bucurăm și să ne înveselim în ea!”. 

Abraham Zevi Idelsohn și Moshe Nathanson i-au dat forma actuală. Idelsohn, care a fost un renumit etnolog, muzicolog și compozitor evreu ce a lăsat moștenire o operă remarcabilă, „Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies” (10 volumes, 1914–1932) și  „ Jewish Music ”(1929). Idelsohn a mărturisit în 1932 că în realizarea „ Hava Nagila” s-a inspirat dintr- o melodie ce aparține hasidismului existent în comunitățile evreiești din Sadagura, localitate aflată lângă Cernăuți, Bucovina.

Cum cântecul se răspândește în toate comunitățile evreiești din diaspora el așează în același plan metafizic aceste comunități, dacă putem spune astfel, anume că, în pofida tuturor dificultăților cu care se confruntă aceste comunități, ceea ce trebuie salvat este „bucuria de a trăi”. 

„ Haideti, haideti,
Să urcăm pe Muntele Sfant,

Unde-i veselie și cânt,
Să strigăm în fața Lui,
Să jucăm în fața Lui,

El e Domn, sus în cer
Unde-i tronul Său.

Refren
Haideți, lăudați cu toții
Pe Dumnezeul Sfânt al lui Israel.

Ridică-ți mâinile și cântă-i Numele,
Căci Dumnezeu te-a ridicat.”.

Nu întâmplător melodia se cântă la căsătorii, dovadă că realizarea comuniunii dintre bărbat și femeie este văzută în același timp atât o chestiune individuală cât și una comunitară, produsă sub umbrela acestei „bucurii de a trăi”.

„Wikipedia” îl prezintă pe Efim Alexandrov drept un artist rus, interpret de muzică evreiască care se concentrează pe cântecele populare idiș, în intenția de a păstra  cultura muzicii idiș considerată pe cale de dispariție în Europa de Est și Rusia.

xxx

Eugen Doga sau  despre decență și unda de tristețe din  valsurile sale ! Eugen Doga este un compozitor român din Republica Moldova. Are 85 de ani. Valoarea sa depășește granițele impuse de state, fiind recunoscută de către acestea și asta datorită muzicii pe care a creat-o. A scris piese simfonice, operă, muzica de balet, muzică de film. Vorbim despre o personalitate artistică uriașă.

Două din valsurile sale sunt incluse în topul 200 al celor mai bune lucrări, în domeniu, din toate timpurile. Muzica de film pe care a creat-o a fost, în principal, pentru producțiile regizate de Emil Loteanu. Printre realizările de excepție se numără „ Lăutarii”, „Șatra”, „ Ana Pavlova” etc/ Valsul din filmul realizat după povestirea lui Cehov ,, O dramă la vânătoare” a fost inclus în ceremoniile de deschidere a două jocuri olimpice (1980, 2014).  Din „Wikipedia” aflăm că acest vals a fost numit drept „valsul secolului” când Ronald Reagan a vizitat Moscova în 1988.

Ce stă în spatele acestor realizări? Un interviu acordat cotidianului „Timpul ” ce apare la Chișinău poartă titlul ,,Umblam cu degetele sângerânde pentru că exersam câte 10-12 ore pe zi” și din el aflăm aspecte semnificative ce au marcat personalitatea creatorului Eugen Doga.

 „ Mama, tot timpul, se afla pe câmpurile colhozului, care, de fapt, era o robie. Avea norme exagerate, iar, dacă nu le îndeplinea, risca să ajungă după gratii. Mergeam și eu cu ea la prășit, dar eram mic și nu făceam mare lucru. Atunci țara era pașnică, dar se pregătea de război… Eu am apucat practic toate evenimentele importante ale secolului. Chiar și acum văd foarte clar zilele dinainte de război, când erau organizate foarte multe mitinguri. Atunci ni se zicea că nu există Dumnezeu și noi credeam. Tatăl meu a fost luat pe front și nu s-a mai întors…”

„ Tristețea a fost un element important în viața mea și niciodată n-am ascuns acest lucru. Foametea a fost organizată artificial. Mai întâi au golit toate hambarele colhozului, iar după aceasta au început să umble pe la casele oamenilor. Îmi amintesc când un cetățean îmbrăcat în uniformă sovietică, cu automatul la piept, a mers după mama peste tot până când ea a scos toate grăunțele din casă. Mama plângea, dar el mergea cu arma din urmă. Foametea a fost de groază.”

„ Am venit în Chișinău împreună cu alți trei băieți din sat. Aveam 14 ani. Primul loc unde am ajuns a fost sectorul de miliție. Eram mititei, iar eu eram cel mai mic dintre ei, pentru că n-am crescut până la 11 ani din cauza sărăciei. Ne-au luat la miliție pentru că eram singuri, fără părinți. Ne-au eliberat spre seară. Apoi am mers la școală, iar paznicul nu ne-a lăsat să intrăm pe teritoriu și am dormit noaptea pe scări, în cinci. Eram noi, patru băieți, și „drujoc” – un cățel negru cu o pată albă sub gât. Eu eram desculț.

La noi era firesc ca vara să umblăm desculți. Toată lumea mergea așa. Acum realizez că acea practică era anevoioasă, dar adevărul e că nici nu prea aveam cu ce să mă încalț și am umblat desculţ până aproape de prima zăpadă. Atunci mama mi-a cumpărat niște ciubote de cauciuc, pe care mi le-au furat și iar am rămas cu picioarele goale”.

„ Ne-a examinat directorul școlii, un domn foarte cumsecade pe care-l chema D. Gherșfeld. Aveam țărână sub unghii, dar el m-a așezat la pian și se pare că m-am descurcat, pentru că am plecat acasă, însă peste o vreme am primit aviz că am fost acceptat. La începutul anului, toți plecau la studii, dar eu nu m-am dus pentru că mama nu avea bani nici de drum, nici de mâncare, şi nu avea cu ce să mă îmbrace. Eu plângeam afară, ea plângea în casă și zicea: „N-am avut noroc să învăț și nici copilul nu are”. Peste trei luni, nu știu ce a făcut mama, dar a găsit cu ce să mă trimită la Chișinău și am început studiile. Profesorii s-au uitat la degetele mele și au zis că sunt potrivite pentru violoncel. Primul „onorariu” l-am primit încă în timpul școlii după ce am cântat la o nuntă. Nu mi-au dat bani, dar am fost servit cu o ciorbă – erau timpuri grele”.

Despre primul său dascăl, Pablo Giovanni Baccini, Eugen Doga vorbește la superlativ. Doi ani și jumătate, de la 6 dimineața la 8.30, pian. Nu a învățat doar instrument, a fost învățat „ să fie o ființă umană decentă”.

Talent, suferință, sacrificiu!